Painted  Cube I 2011 

olio su pannello telato  60 x 60cm

Five-Cube Cube 2011

olio su tela 100 x 90cm

Post-Impressionist Cubes 2010

olio su pannello telato 100 x 100cm

 Magic Cubes 2007

rilievo dipinto 60 x 60 x 10 cm

Six-Cube Cube 2011

olio su tela 120 x 100cm

Four-Cube Cube 2011

olio su tela 90 x 90cm

Ambiguity I 2011

olio su pannello telato 60 x 60cm

Cube Vertigo 2008

olio su tela 100 x 100cm

Causeway 2011

olio su tela 90 x 70cm

Triad I 2011

olio su pannello telato 80 x 80cm

Two Cubes in a Space 2009

rilievo dipinto 60 x 60 x 10cm

Stratified Cube I  2009

olio su tela 120 x 120cm

Boxed Landscape   1995

rilievo dipinto 60 x 60 x 10cm

Vasca I  2002

olio su tela 90 x 80cm

Segments of a Land  2005

olio su tela 60 x 70cm

Triad II   2011

olio su pannello telato 80 x 67cm

Two-Cube Flux  2010

olio su tela 120 x 120cm

Life Between Two Cubes   2010

olio su tela 100 x 125cm

Interior of the Cube 2011

olio su tela 70 x 70cm

Iso Cube 2010

rilievo dipinto 60 x 60 x 18cm

Earthquake Sections III 2011

olio su tela 60 x 50cm

Sicilian Iso Cube 2011

olio su tela 90 x 70cm

Broken Cube 2011

acquerello e penna 40 x 30cm

Eruption of the Cube: Youth of the Artist 2010

guazzo 61 x 46cm

Archaeo Cubic I  2009

painted relief 60 x 60 x 10cm

Two Cubes and Cloud of the Unknowing   2010  olio su pannello telato 120 x 120cm

Halo for Two Cubes   2010

olio su pannello telato 120 x 100cm

Boxed Orchard 2011

guazzo 50 x 40cm

Boxed Day in the Countryside 2011

guazzo 50 x 40cm

Eruption of the Cube: Sicily 2010

olio su tela 120 x 90cm

Abandoned Old Cubes  2011

olio su tela 120 x 100cm

Eruption of the Cube: Photography 2010

guazzo 61 x 46cm

Two Cubes and Soft Cloud 2010

acquerello 61 x 46cm

Stratified Time in a Cube 2010

acquerello e matita 40 x 30cm

Iso Village Box 2010

acquerello 40 x 30cm

Cloud of Memories 2011

acquerello  46 x 61cm

Nella mia preistoria personale visitai le grotte di Altamira in Spagna e rimasi meravigliato dalla rappresentazione di chiaroscuro creata da quei pittori di venticinquemila anni fa. In certe zone del soffitto della caverna avevano addirittura sfruttato le forme ondulanti della roccia per dare una vera tridimensionalità agli animali dipinti. Il tentativo di creare l'illusione delle forme tridimensionali è tanto antico quanto la pittura stessa.

Per millenni i pittori hanno creato illusioni di tre dimensioni su superfici piatte di due dimensioni. Negli affreschi di Pompei ci sono elementi di colore, linee e chiaroscuro che producono vari livelli di spazio, più o meno profondi. Qui vediamo le prime tracce di prospettiva lineare, riprese più tardi e formulate dagli artisti del Rinascimento.

Le formule classiche della pittura andarono gradualmente ad atrofizzarsi nel 19° secolo e alcuni pittori ribelli, definiti come appartenenti ai vari 'ismi', portarono nuovo vigore e entusiasmo all'espressione pittorica. L'Impressionismo riuscì a sostituire i marroni e neri utilizzati delle generazioni di pittori precedenti con colori caldi e freddi per creare luci ed ombre. Il colore diventò lo strumento principale sviluppato dai post-impressionisti, simbolisti e fauves, non solo un additivo decorativo ma un elemento essenziale nella forma e nello spazio del dipinto. Una riproduzione in bianco e nero di un quadro di Monet perde il suo significato essenziale.

Questa passione per il colore ha continuato ad interessare i pittori in molti modi diversi. I pittori olandesi del gruppo De Stijl come Mondrian utilizzavano strutture lineari semplificate per contenere i colori primari. Qui la cosa sorprendente è che anche se una linea nera tiene rigorosamente i colori al proprio posto, i colori funzionano come spazi di finestre, più o meno profondi a seconda della cromaticità e della temperatura coloristica.

I quadrati magici di Paul Klee sfruttano la giustapposizione di cambiamenti di colore in una struttura a scacchiera creando spazi interni con una luminosità intensa. I colori più chiari sono circondati da uno spazio misterioso creato dai colori più scuri.  

Quando vivevo a Londra negli anni '60 venni a contatto con i pittori 'piatti'. Come gli esponenti della scuola della 'terra piatta' nei tempi medievali, ciechi della realtà del mondo che li circondava, questi pittori mirarono a creare dipinti 'puri' senza l'illusione dello spazio. Per quanto mi riguardava, quella ricerca, come la ricerca della pietra filosofale o del sacro Graal, era destinata a fallire. Basta guardare i dipinti nella stanza sacra dedicata a Mark Rothko nel Tate Gallery  per apprezzare come i colori 'piatti' possono creare spazi spirituali ed illusionistici.

C'erano altri a Londra con idee più convincenti. Il mio professore Anton Ehrenzweig, nel suo libro L'ordine nascosto nell'arte, scrive di molti esperimenti nel campo della visione fatti da artisti e psicologi. Da psicologo della Scuola di Vienna capiva che la nostra percezione di colore è soggettiva e relativa al contesto. Guardammo Albers e lavorammo su un progetto che esplorava l'interazione dei colori. Secondo Ehrenzweig, Albers scelse il quadrato come la struttura per i suoi esperimenti a causa della sua forma 'debole'. Era la figura che offriva minore resistenza agli straripamenti o influenze dall'altra parte dei confini. Questi quadrati disposti concentricamente formavano la più semplice composizione possibile, nella quale si potevano posizionare uno accanto all'altro i vari colori armoniosi, discordanti o contrastanti. Con l'eliminazione dei cambiamenti di tonalità (più chiari o più scuri) tutto dipende dalla cromaticità e quindi l'interazione diventa più fluida.

Questa serie di dipinti di Albers Omaggio al Quadrato è veramente un omaggio al modo in cui il cervello umano porta all'esagerazione i contrasti per far sì che la visione diventi più limpida della realtà. Johannes Itten, nel suo libro, L'Arte del Colore investiga chiaramente questo meccanismo disponendo lo stesso colore davanti a vari colori di sfondo per dimostrare come questo sembra cambiare tonalità o cromaticità creando più contrasto di quello che veramente esiste.

Paul Cezanne è considerato come il precursore del Cubismo. Continuando il percorso di Leonardo da Vinci che scoprì le fallacie nelle teorie classiche rinascimentali della prospettiva e si accorse che utilizzare un singolo punto d'osservazione fosse come nella camera oscura e cioè una semplificazione della visione stereoscopica, Cezanne guardava un tavolo chiudendo un occhio e poi l'altro. L'immagine che ne risulta è una struttura composta da elementi, dimostrando così una certa discontinuità. Per esempio, la linea orizzontale del tavolo si trova ad una certa altezza su un lato della composizione e riappare, dopo l'interruzione creata dagli oggetti, ad un livello diverso dall'altro.

        Queste scoperte coinvolgevano le linee e forme geometriche più del colore. La famosa lettera che Cezanne scrisse ad Émile Bernard nel 1904 parla di una semplificazione delle forme della natura riducendole ai loro essenziali in termini di solidi geometrici:

        'Permettimi di ripetere quello che ho detto quando eri qui: tratta la natura per mezzo del cilindro, la sfera ed il cono, tutti posizionati in prospettiva, di\ modo che ogni lato di un oggetto o un piano sia diretto verso un punto centrale.'

Non si parla di cubi ma l'idea è seminata.

Braque e Picasso portarono più avanti le idee di Cezanne combinando vedute multiple dell'oggetto o della figura, ed allo stesso tempo semplificando le forme verso una serie di piani geometrici inclinandosi o girandosi a prendere più o meno luce, come spiegato da Georges Braque:

        '...quella era la prima pittura cubista - la ricerca dello spazio. Il colore recitava solo una parte piccola. L'unico aspetto che ci preoccupava era la luce. La luce e lo spazio sono connessi, non è vero, e li abbiamo lavorati insiemi...  La gente ci chiamava pittori astratti!'

Come la parola impressionista, la parola cubista cominciò come un termine derogatorio. Il critico Louis Vauxcelles parlò di cubi nel suo commento sulla mostra di Braque alla Galleria Kahnweiler del 1908. Vauxelles descrisse cubiques bizarreries che portò all'uso della parola cubista. Poi nominò molti dei pittori Indépendants, che esponevano nel 1910 influenzati di Cezanne, come 'geometri stupidi che sbagliando, prendono paesaggi ed il corpo umano come cubi insipidi.'

Di fatto ci sono pochissimi cubi nei dipinti cubisti. Le forme sono più complesse, a volte piatte, a volte curve, a volte creando illusioni tri-dimensionali.

Il mio interesse nei cubi è, più dei cubisti, direttamente rivolto a questo solido geometrico molto particolare che offre tantissime possibilità.

        Scoprii la bellezza del cubo quando ero molto piccolo. A casa avevo una serie di grandi blocchetti in legno colorati che erano cubi. A quattro anni, durante il mio primo anno di scuola, giocavamo con i blocchetti. Molti di quei giochi erano i primi passi verso la matematica. Sul davanzale c'erano dei blocchetti in legno naturale costruiti in vari multipli di un cubo che erano utilizzati come una rappresentazione molto visuale addizione e sottrazione. Questi cubi erano spesso ordinati come gradini di una scala in modo che fosse facile contare quanti cubi erano composti in ogni blocco. 

Un bambino piccolo alle prime esperienze mescola i propri sensi. L'accorpamento di queste esperienze in concetti più generali arriva più tardi. La nascita del concetto e della parola 'cubo' avvenne nella cucina della mamma. Per fare il dolce di gelatina apriva un pacco contenente un blocco rettangolare di gelatina concentrata di colore rosso o arancione (gusto fragola o arancia). Queste blocchi erano parzialmente tagliati a forma di cubi per aiutare lo scioglimento rapido nell'acqua calda utilizzata per diluirli. Durante la seconda guerra mondiale, lo zucchero scarseggiava e dovevamo utilizzare saccarina come dolcificante. Quindi era una festa grande quando vidi i primi pacchi di zucchero. Per occasioni speciali la mamma usava cubi di zucchero quando avevamo visitatori per prendere il tè nel salotto. Questi blocchi cristallini bianchi scintillanti erano sistemati nella sua zuccheriera più bella, di porcellana e con un paio di pinze d'argento. Poi c'erano i classici cubi di Oxo (dadi di carne) nei loro involucri di rosso ed argento. La parola cubes era parte del nome sulla scatola, quindi il concetto era ormai incassato nella mia mente. Vale la pena di spiegare tutto questo per dimostrare l'importanza di queste prime esperienze infantili. Nel primo volume della mia autobiografia Forme dell'infanzia cerco di dimostrare come queste prime esperienze visuali influenzano il pittore maturo nella sua scelte di forme e la sua ossessione con certe tematiche ricorrenti.

Avevo undici anni quando l'insegnante d'arte spiegò i primi concetti della prospettiva parallela. Disegnammo tre quadrati su una linea base orizzontale e collegammo gli angoli di questi quadrati ad un punto di fuga centrale. Tagliando queste linea formammo tre cubi. Poi scarabocchiammo sui lati per creare ombre. Dopo i disegni piatti infantili precedenti questi cubi sembravano  balzare fuori dalla carta!

Diversamente da Albers dove il quadrato era scelto per la sua debolezza, ho scelto il cubo come un solido che rompe i confini della tela piatta. Il colore può interagire ma il chiaroscuro dà un'illusione più forte. Comunque ho provato in un paio di rilievi Cubi Magici per fare diventare il colore l'elemento dominante.

Uno dei miei interessi principali è stato il gioco fra due e tre dimensioni. Per facilitare queste illusioni ho cominciato ad isolare la forma del cubo dal suo punto base di riferimento. Il primo esperimento consisteva nel sospendere in uno spazio ambiguo la sagoma di un cubo con una faccia e due lati visibili tramite un supporto nascosto. Nonostante la sagoma fosse piatta ho scoperto come l'occhio può essere ingannato, interpretando che i lati del cubo recedono nello spazio.

Un altro tipo di ambiguità è creato quando i lati sono condivisi con altri cubi. Il cervello oscilla nella sua interpretazione fra quale è il cubo solido che avanza e quale rimane un frammento interno incompleto. L'equilibrio fra le due interpretazioni dipende da fattori di colore e proiezione isometrica. Un altro fattore importante è la tendenza del cervello ad interpretare le facce più chiare, più illuminate, come facce inclinate verso l'alto, verso un cielo psicologico luminoso, un'educazione congenita influenzata dal vivere su un pianeta con un sole sopra la nostra testa.   

Uno dei luoghi migliori per esplorare la terra di nessuno fra due e tre dimensioni è il Museo di Storia Naturale di New York. Nei corridoi ombrosi il visitatore si confronta con file di grandi finestre come fossero vetrine di negozi illuminati. Dietro ad ogni lastra di vetro c'è un diorama, un habitat naturale incredibilmente realistico che contiene animali imbalsamati. Il più grande è pieno di bufali  a grandezza naturale in una pianura che sembra estendersi per diversi chilometri fino ad una catena di montagne distanti sull'orizzonte. Sono capolavori dell'inganno, una collaborazione fra pittori, scultori e molti altri esperti. L'illuminazione nascosta corrisponde esattamente con quelle forme illuminate che gradualmente diventano sempre più piatte e ci portano naturalmente fino allo sfondo curvato dipinto. Non c'è nessuna giunta visibile fra i due livelli dimensionali.      

Ho esplorato il contrasto fra la presenza dura e pesante di un cubo con l'ambiguità soffice e amorfa delle nuvole con cubi sospesi davanti ad uno sfondo di nuvole, un po' come Magritte ma in 3D. Poi, dopo aver sistemato i cubi dentro ad una scatola, li ho portati fuori insieme alle nuvole per sistemarli su un pannello piatto con una sagoma irregolare dove l'illusione opera ancora, più o meno. Ora i cubi diventano strutture molecolari e ci spostiamo nel mondo della chimica, riprendendo il filo dai lavori abbandonati molti anni fa che portavano il titolo Livelli della microscopia. Da queste molecole con le loro formule basta un breve passo per arrivare al mondo della biologia.   

Sempre mentre studiavo a Londra, lavorai ad un altro progetto che ha continuato ad influenzare il mio concetto di pittura. Considerando le forme nella natura e nell'arte, le dividemmo in due categorie: forme organiche e forme geometriche. Guardando l'arte classica del passato, specialmente Botticelli e Poussin, si vede un equilibrio perfetto ed un'integrazione fra questi due elementi nelle loro composizioni. Le figure creano ritmi danzanti intrecciati con la geometria delle forme architettoniche dello sfondo. Nel mio lavoro recente l'elemento geometrico è diventato il cubo e quello organico è composto da cellule gelatinose simili all'ameba.

Altri elementi si sono insinuati dentro l'immagine, circondando i cubi. Se ci fossero cubi nell'arte religiosa probabilmente dovrebbero avere delle aureole. Se ci fossero nello spazio profondo, potrebbero essere circondati con degli anelli concentrici di colori come il pianeta Saturno! Le possibilità sono infinite. Un'idea, un disegno, portano ad un altro.

Il cubo è normalmente astratto o costruito dall'uomo ma può diventare un campione della natura. Come i carotaggi dei geologi può contenere una documentazione precisa della storia. Questo cubo sezionato può rivelare varie stratificazioni di rocce e fossili. Ogni strato sottile può raccontare millenni di storia geologica. Può essere archeologico, registrare le civiltà, ogni strato può essere un'epoca diversa, pietre scolpite dall'uomo, mosaici, affreschi o frammenti di ceramica. Questo cubo sezionato può esplorare l'autobiografia di un individuo singolo, l'archeologia o l'antropologia di una vita stratificata dal tempo.  

Cubi di pietra sono stati in giro per millenni. Lo studio degli archi, lunghi nel tempo ed in contrasto con quel piccolo punto nel tempo chiamato presente, ha affascinato sia pittori che poeti. Una delle mie poesie preferite è Burnt Norton da Quattro Quartetti di T.S.Eliot. La prima parte inizia:

                     Il tempo presente e tempo passato

                             Sono forse ambedue presente nel tempo futuro

                             E tempo futuro contenuto nel tempo passato.

e finisce:

                      Il tempo passato e tempo futuro

                             Cosa che avrebbe potuto essere e cosa c'è stato

                             Puntano  ad una fine che è sempre presente

Stranamente qui c'è consolazione per il pittore. Quel punto nel tempo, il presente, è centrale alla nostra esistenza. Ma pensate ai miei cubi, non fatti di pietra ma di legno, tela e pittura, a quando quei miserabili sforzi creati nel tempo presente deterioreranno diventando decrepiti e decaduti! Potrebbero diventare materiale per futuri archeologi! Questo pensiero mi ha portato ad anticipare i tempi, dando ai miei cubi un po' dell'obsolescenza incorporata di Henry Ford! Perché non costruire cubi come fossero nel futuro?

La natura può essere devastante in un modo più rapido. Vivendo in Sicilia per molti anni ho imparato cosa significa essere colpito dal potere immenso e dalla malvagità dei terremoti. Più di una volta il mio studio è stato scosso violentemente ma ha resistito. Ha una struttura di cemento armato che aiuta. Tuttavia è un'esperienza terrificante e non è facile sopprimere sentimenti di panico. Nel 1975 visitai per la prima volta la Val Belice nella Sicilia sud-occidentale dove molti paesi e villaggi furono rasi al suolo dalle scosse violenti del 1968. Muri spaccati e case senza tetto erano dappertutto. In pochi minuti gli insediamenti sulla faccia della terra erano ridotti in detriti. Questi detriti hanno contaminato molti dei miei dipinti nel passato e c'è il rischio che potrebbero infiltrarsi anche all'interno di questi recenti dipinti geometrici con linee pulite e nitide.  

Se vado in cima alla catena di montagna sopra lo studio siciliano ottengo una vista impressionante dell'Etna. In una giornata di bel tempo si possono vedere fili di fumo che salgono nel cielo. Spesso questo fumo diventa il segno di una vera e propria eruzione con scintille e ceneri mandate dal cielo. Qualche volta la polvere grigia cade sul tetto dello studio. Questa presenza del vulcano mi da l'idea che all'improvviso la natura e anche i miei cubi possano esplodere!

Oltre alle eruzioni vulcaniche, i ricordi dal passato eruttano nel presente, spesso con risultati devastanti. Immagini assalgono la mente e qualche volta invidio la possibilità di pulire il contenuto dell'hard disc del computer! Come le figure di Michelangelo nascondendosi nei suoi blocchi di marmo aspettando solo di essere scoperte dallo scalpello, temo che i miei cubi siano pieni di ogni sorta di caos. Imporre alla Natura quei lati puliti e imprigionare tutte quelle immagini è pericoloso! Può aumentare la pressione e  le immagini esplodono rivelandosi alla luce del giorno.

Quindi c'è poesia nel cubo ma per me quella poesia dovrebbe essere più che altro espressa dalle opere stesse. Critici d'arte tentano spesso di creare un parallelismo letterario molto distante dal contenuto dell'opera. Per loro questo è naturale, sono maestri nell'uso delle parole. Vogliono ricreare nella loro lingua le emozioni che provano quando guardano l'arte. Un mio amico scultore, dopo aver ricevuto una copia di una delle mie monografie, si lamentava dicendo che c'era troppo testo. Mi disse che non leggeva mai quelle cose e che avrebbe preferito vedere più illustrazioni. In molti casi sono d'accordo con lui. Quando visito un museo o una galleria, detesto vedere quelle guide audio che interferiscono con un itinerario naturale di scoperta. La documentazione può aspettare quando arrivo a casa e posso leggere quello che c'è dietro quell'opera.

La  buona documentazione non è come la critica. E' più vicina alla storia dell'arte. Questa introduzione è un tentativo di dare lo sfondo alle opere senza invadere troppo l'interpretazione personale dello spettatore. Preferisco lasciare che sia la poesia, qualora ci fosse, ad essere scoperta.

Un dipinto singolo è una piccola finestra sul mondo che il pittore cerca di creare. Diversi dipinti sullo stesso tema danno un'idea molto migliore delle sue intenzioni. Io preferisco lavorare su un intero gruppo di opere contemporaneamente, portandole avanti tutte insieme. Come una squadra di ricercatori, una scoperta di un singolo aiuta a risolvere i problemi degli altri. Montare una mostra con un catalogo, come uno scienziato che pubblica una ricerca in una rivista specializzata, aiuta il pittore a fare un passo indietro e a rendersi conto dello stato attuale del suo lavoro per poi andare avanti verso nuovo sviluppi, nuove ricerche.

Per me i progetti futuri sono una necessità. Quasi tutte le sere mi siedo a disegnare e le idee cominciano a scorrere. Le idee sono nate nei disegni, non nella mia testa. Allora prossimamente? Ho scoperto il cubo quadri-dimensionale! Qualche volta è il tempo ad essere considerata la quarta dimensione, ma qui si tratta di un solido geometrico ipotetico. Essendo in quattro dimensioni è impossibile da vedere. La sua creazione è uno sviluppo logico ma teoretico da uno tri-dimensionale. Un cubo tri-dimensionale è costruito da sei facciate di due dimensioni, quindi un cubo quadri - dimensionale è costruito da sei facciate di tre dimensioni. Ho visto figure matematiche che rappresentano l'ipercubo come due cubi concentrici con linee fra gli apici, ma questa è una semplificazione. Per il creatore delle immagini non ha importanza se siamo in un mondo reale o immaginario. In un mondo immaginario l'impossibile e l'invisibile diventano una realtà! Logico, no?

I fisici, nel loro viaggio di ricerca sulle stringhe, risolvono i loro problemi inventando ipotesi con sempre più dimensioni, ma come dicono alcuni diffidenti, tutto ciò non ha prove concrete. Il pittore è costretto ad usare al massimo tre dimensioni alla volta, quindi la quarta può essere solo una presenza misteriosa invisibile.

Non sono il primo pittore ad investigare questa immagine. Il tesseratto o ipercubo era utilizzato da Salvador Dalì, ma le mie esplorazioni saranno molto diverse.

John Picking

Studio di Corte Franca 3 novembre 2011

Studio per Nuvole in un cielo quadro-dimensionale 2011

 matita 16 x 16cm PG90135